我说“当代书风”

　　提到“当代书风”我就来气，有的人觉得他和传统书风有分歧，我认为这根本就不是分歧的问题，当代中国的一些流行书风，还无法在中国书法发展的历史上留下多么浓重的一笔，他没有资格与传统的、二王的经典平起平坐，或许过上一段时间，这段时间将是一个很漫长的时期，那个时候的人们在回头看我们这个时候的所谓流行书风的时候，就像我们现在的人，用比较客观、理性的眼光审视北朝书体一样，那只是个跳梁小丑罢了。当然，这不包括那些对北碑走火入魔、过分追求其美感的人。
　　用羲之他老人家的话说，“后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！”

不得不承认德国货的质量...

　　我要说的是森海塞尔的px100。

　　今天在办公室干活，一边听歌，电脑机箱放在地上，耳机插在机箱面板上，喝了口水，准备站起来去倒水，就猛地以下起立，砰的一声......

　　耳机被拉到我脖子，缩放的地方被拉到最长，更狠的是，耳机线把电脑主机整个提了起来，耳机线与耳机插头形成了一个90度角，同时向上发力。由于我起立受到阻力，又被拉得做回椅子...电脑重重地摔到地上......用过Dell台机的都知道，Dell的机箱还算有品质，钢板很好，电源也算皮实的那种，同时，很重！耳机上的海绵套也被撕裂了两个小口子。我赶紧拿起耳机继续听。截至我发此文时止，我的100没有任何问题。

　　类似的事情，不知道多少次了，只是这一次尤为严重。忍不住，偷空把它下写来。

【转载】黄惇先生谈书法

　　一，应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非“真天趣”。对于碑法（主要指篆、隶、北碑），我曾经总结六个字：“涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。

　　二，我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢？碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路；书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢？清朝后朝和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种“不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合？这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的；后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。

　　另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合？什么不该结合？什么能结合？什么根本不能结合？打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合，它怎么结合呢？我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫“生”，人们讲既然是创造出了一个“生”的品种，那么可以给“生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛 ；但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫“生”。那么，这种“生”的评价到底是贬还是褒呢？我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他是碑帖结合，其原因是他不做表面上的结合。所以，以我的看法，在现阶段帖学复兴的时候，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会比清代人取得更多的成就。

　　三，行草书我十几年来写的很多，这是我希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说“赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有“文化大革命”的原因，也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏。回头想想，当时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言“草书既绝灭”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满？道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢？从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼罩。

　　四，我虽然学习传统的“二王”、“苏米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做得更好的路子，也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否“惟碑是美”？有人说我们从来没有说“惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准衡量清代以前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆书丰富得多，怎么可能笔笔中实呢？我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢？因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”（包括日本）完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢？技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗？哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满“泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。

　　五，八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法？当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢？我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其次，墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。有学者大谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。

　　六，“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学？我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不是只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖的笔法比碑要丰富得多。这一观点已为历史所证明。因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为“前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗？象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢？

　　七，艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？

　　八，现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。

【转载】放浪形骸，寄情笔墨——真诚的朋友朱圭铭 文/陈建平

王羲之《兰亭序》中有“悟言一室之内”，“放浪形骸之外”的句子，每次临摹右军此帖，读至此处都不由得让人心驰神往，恨不能早生千年，置身其间，纵情于青山秀水，赏心于野草闲花……与诸名士吟风啸月，听松涛问竹海，感慨于天地之灵性，品茗饮酒，谈诗论画，挥洒翰墨，无古无今，是古还是今，此乃心中之时光穿梭也。

赵传有歌曰：我只要音乐和啤酒。我则对酒无太大要求，从“五粮液”到“二锅头”，从“白兰地”到“女儿红”，只要是酒都可以。正因为此，一起谈书论画又可以相对痛饮的朋友不是很多。但是有一次朋友聚会，让我遇到了一位真正的朋友，他也是如此的一个人，他就是朱圭铭。

那日，是圭铭参加南京艺术学院的书法专业硕士研究生入学考试的最后一天，有同道好友，也有同考的同学。不经意间已经喝了四瓶白酒，朱圭铭醉了，但不是醉于酒，而是醉心于书法艺术。一个北方的青年孤身在金陵，不顾一切，只要艺术，这样的人才会醉心于书法，才会视艺术为生命。

圭铭对朋友是一颗真心，对书法艺术则是两颗心，一颗是真诚之心，另一颗是颖悟之心。他的书法尚帖学一路，上追二王，下涉苏黄米蔡、赵董文祝。用功至深且最为合其性的还是草书，用他自己的话来说，就是草书创作可以将他的一腔才情与才性贯注其中。看他写草书，真有“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五身，满壁纵横千万字”之感。

圭铭身上有一种魏晋之风，他的笔下自然脱俗。他为人豁达，字间又透出豪迈之气。他曾精心研究董其昌书法，一出手时有清秀之韵味，一起一倒之间，翻转钩连之处，无不体现出他对二王家法的深刻理解，字里行间又无处不露出潇洒的气质。

圭铭很多情，“江上老人”林散之常写这样一副对联：“不俗即仙骨，多情乃佛心。”他的多情实际上是对书法艺术的热情，他可以一个人听音乐读法帖，直至东方既白，若不多情怎么能有这样的耐心！当然，他自己是全然不知的，真可谓“此中有真意，欲辩已忘言”。朱圭铭现在是南京艺术学院的书法专业研究生，这给他找开了艺术道路上的一扇新的大门，他在黄惇教授的指导下，一定会更加全面深入地学习研究书法艺术，从而早日登上风光无限的艺术顶峰。

书法到底需要不需要“童子功”

　　书法何来“童子功”？书法又不是练杂技！启功老先生生前说过（大致意思），没有一定知识积淀的没法写好字，小孩子连字都不认识的时候，写它做甚？我们临（碑）帖的时候也是，尤其是碑，如果剥蚀的利害，认不出什么字，我是不会去写它的。何况是识字不多的小孩。

　　我认为，书法没有什么童子功。我从小学2年级开始练颜字，在我觉得我很了不起的时候（大概两年半前）我开始转变思想。我不否认我的思想可能偏激。但至少“童子功”没有什么实际的意义。否则什么叫人书俱老？

汉印之悟

第一次用“悟”字。

因为我第一次觉得自己悟出了点什么。

前几天逛朝天宫，买到一本《上海博物院藏秦汉印选》，里面收录了秦、汉两代的官印、私印，铜印、玉印，吉语印、名印、烙马印等。甚是丰富。爱不释手。遂连夜啃读。

但这本印谱跟以往我见到的不同。每方印都附上印面拓片一张，也就形成了一红一黑之势。蔚为壮观。但仔细一瞧，发现那黑的并不是印面的拓片，越看越不像，遂恍然大悟。乃恨自己观察不仔细。这黑的图案，并不是简单的直接棰拓印面，而是先将印章施于胶泥，待泥土干后再将胶泥上的痕迹拓下！

这种钤印的方法，方为印之宗祖。从中国印章艺术的发展来看，最原始的印章是用于封泥的。即秦代开始的封检制。这些都是广为人知的不争的事实。而现今我们看到的集汉印的印谱，则都是以印章直接濡朱，施于纸上。呈现给我们的，是浑厚，大气，简洁风格的印作。偶有玉印，则看到硬朗、挺拔、飘洒，但在少数。

有人说“汉篆”的形成，主要是汉代制官印的匠人为了简单、方便，将秦代的小篆笔画简化、提炼，再经过整形，入印。这也符合文字发展的方向。但汉人治印，比我们现在仿汉，要多考虑一个方面，即是，汉代印人制出来的印，尤其是官印，必须考虑到日后作封泥使用时的效果。或者严格来说，印章效果主要是由封泥效果来决定（而不是施之于纸上的效果来决定）。这样，铸印倒还好，可能有个设计、修改的过程；而如果是凿印，如果用我们现在广泛应用的“昌硕刻刀”，那在运刀刻划的时候，得兼顾刻刀的刀角、刀刃以及刀刃的另一面形成的痕迹。

这样，我们看到的同一方汉印在施于纸和施于胶泥然后拓下而得到的效果大不相同、各有千秋、神采各异。文字印尚且还好，如果是肖形印，你更会发现汉人的伟大，直接钤于纸上的肖形印可能显得模糊、抽象，而从封泥上拓下后，才会发现，那些小动物活灵活现、栩栩如生。正如那方小鹿的肖形印。封泥拓片上的小鹿连毛发、小蹄都表现出来，显得极有动感，跃然纸上，恐其稍纵即逝。

这时，我才慢慢体会到当时学印时，老师在看到我的印作时，都会要求看看印面的原因之一。

换个角度思考。我们在刻完一方汉印或仿汉印章时不妨试试，将印章施于橡皮泥，再将其拓下，看看效果。岂不是又添一层乐趣？